La Visione di San Romualdo, realizzata per la nuova chiesa di San Romualdo nel vicolo del Piombo, è nell'aspetto architettonico della massa bianca rispetto al colore il primo esempio della maturazione compositiva di Sacchi. I due studi, che oggi si trovano a Firenze, confermano la notevolissima abilità del disegno mentre lo studio, oggi a Stoccolma, potrebbe essere la prova di un ripensamento della modificata iconografia e di una diversa composizione (15). Sacchi riducendo l'aspetto sensazionalistico della rappresentazione fa acquistare alla Visione di San Romualdo un timbro onirico attraverso la fantasmagorica e trascendentale immagine del retroscena del quadro. Le sei figure del gruppo centrale sono composte da toni chiari, le forme condotte alla maniera classica, il santo racconta il sua sogno e permette al pittore di risottolineare la sua abilità compositiva e analitica attraverso l'introspezione psicologica e formale dell'immagine e le sua preferenza per il motivo del gruppo nel paesaggio. Questo lavoro fa meritare a Sacchi la definitiva consacrazione tra le grandi personalità artistiche dell'alto barocco romano da una parte, mentre conferma, dall'altra, la generosa capacità rappresentativa, attraverso il colore e la lue degli stati d'animo dei personaggi

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La chiesa dei Cappuccini di Santa Maria della Concezione rappresentò uno dei più importanti progetti sacri dei Barberini. I lavori della decorazione erano sotto il patronato del Cardinale Antonio, grande ammiratore di Sacchi, che, nella linea della politica culturale dei Barberini non trascurò nessuna delle migliori presenze artistiche romane, comprendendo nell'impegno di decorare la chiesa addirittura due generazioni: i vecchi Domenichino, Lanfranco e Reni e i giovani Camassei, Cortona e Sacchi. Per questa chiesa dipinge due pale d'altare, Sant'Antonio da Padova resuscita un uomo morto e La Visione di San Bonauentura. Della prima, terminata nel 1633, esistono due versioni una nella chiesa di Santa Maria della Concezione e l'altra, che oggi si trova nella collezione Denis Mahon di Londra, che è stata probabilmente una replica realizzata dallo stesso Sacchi per i Barberini. La differenza tra le due versioni, infatti, è solo nella diversa maniera di trattare la forma pittorica: la versione Mahon possiede forme costruite in modo più forte e marcato, e modellate nei toni più chiari, oltre a più nette gradazioni di luminosità e contrasti, insieme ad una attenta combinazione di gesti e movimenti. L'accentuazione degli "affetti", che in quel momento sembrano essere la principale caratteristica dello stile maturo di Sacchi, è notevole. Lo spazio dietro l'arco architettonico è aperto al paesaggio e sulla sinistra l'apparizione fantasmatica della Santa Susanna di Duquesnoy testimonia l'evidente e particolare dialogo di Sacchi con la realtà ed i suoi contemporanei. Una sorta di citazione del presente dunque, dove l'intervento nell'avvenimento iconografico è il segno della trama del tempo, della mescolanza del tempo storico e del tempo reale, una specie di manifesto programmatico che Sacchi percorre nell'omaggio della citazione al suo più fedele e devoto simpatizzante. È infatti da questo momento che si scorge sempre più forte l'esigenza dì fissare gli influssi del classicismo alle necessità puristiche per la forma e per la composizione, che sole possono dare più vigore all'operazione antibarocca. Prima di iniziare il suo viaggio al nord, Sacchi, intorno al 1633, termina le pale d'altare per la cappella della cripta della chiesa di San Pietro: Cristo con la croce e Santa Veronica, Sant'Andrea adorante la croce del suo Martirio, II Martirio di San Longìno e Sant'Elena e i! Miracolo della croce.

Che corrispondono alla quattro sculture nelle nicchie della cappella: Santa Veronica di Mochi, Sant'Andrea di Duquesnoy, San Longino di Bernini e Sant'Elena di Bolgi, dedicate alle cripte dove sono conservate le sacre reliquie dei quattro santi. La relazione dì intenti tra l'opera di Sacchi e quella di Duquesnoy appare in questo caso manifesta. Duquesnoy presenta la drammatica visione del Martirio di Sant'Andrea penetrando profondamente nella psicologia della sofferenza, e Sacchi, in un certo senso, la reinterpreta rileggendola formalmente. La complementareità di questi due lavori è assolutamente evidente: come due versioni di una stessa idea danno la più perfetta e chiara immagine di una condizione assolutamente individuale di queste due personalità artistiche. I due aspetti sono leggibili nella monumentalità e nella stabilità che legano queste opere ai loro autori, nella separazione della poetica berniniana e nell'impostazione di un progetto diverso dal programma decorativo barocco. Sacchi potenzia l'asimmetria e rovescia la posizione centrale della composizione, affida la forza drammatica all'illuminazione chiaroscurale che crea da sola la sensazione della catarsi. In questo modo mette a punto un'altro elemento a rafforzare la sua posizione: da quest'opera, come nelle successive, evita nel modo già indicato l'inganno gradevole, preferendo l'illuminazione ai personaggi.

Del resto per ritrovare i fili prima definiti è sufficiente pensare al Martirio di Sant'Erasmo di Poussin, di sicuro una chiave per comprendere le relazioni tra i due artisti. Passeri e Bellori ci dicono che dopo aver terminato il lavoro per San Pietro, Sacchi compie un viaggio al Nord dell'Italia, dove resta tra il giugno del 1635 e il novembre del 1636. Visita Bologna, Parma, Modena, Piacenza, Milano, Mantova, Ferrara e Venezia. In particolare, a Bologna incontra il suo maestro Francesco Albani di cui lascia un ritratto, ora al Prado. In questo viaggio, definibile di studi, trascorre il tempo a studiare le opere di Carracci, Correggio e Veronese allo scopo di capire i punti raggiunti dalla pittura illusionistica di allora (16).
La Visione di San Bonauentura è il primo lavoro dopo il ritorno a Roma. Concepito per la chiesa di Santa Maria della Concezione mostra gli evidenti influssi degli schemi veneziani rielaborati attraverso la sua poetica. Questi riflessi appaiono manifesti nel piccolo affresco sul soffitto della sacrestia di Santa Maria Sopra Minerva eseguito nel 1637. La composizione di sei putti e un angelo è il più illusionistico affresco della carriera di Sacchi e sicuramente rappresenta l'ultimo e forte momento dell'impulso barocco nel suo lavoro che, da questo momento andrà verso una semplicità povera ed una maniera grave (17).
Il lavoro nella sacrestia della chiesa di Santa Maria Sopra Minerva è interessante anche per la sua probabile attività di architetto di cui purtroppo non esistono documenti e resta tuttora sconosciuta. Tuttavia, Sutherland Harris avalla quest'ipotesi perché Sacchi per il Cardinale Antonio Barberini sembra aver finito la decorazione della cappella di Santa Caterina anche nella parte esterna (18).

Lo spostamento nello sviluppo coloristico, dopo la permanenza al nord, acquista i toni della trasparenza della tradizione veneziana come è possibile leggere in una serie di opere del terzo decennio: Adamo che piange la morte di Abeìe, Il suicidio di Didone e Icaro e Dedalo. La predisposizione di Sacchi per l'espressione si è resa raffinata. L'interesse per la verità dell'attimo e l'attenzione alla psicologia intima dell'individuo erano infatti già riconoscibili nei primi lavori come il San Francesco, Il Sant'Antonio e, ancora prima, nel Cristo con la corona di spine. La chiusura ermetica di queste composizioni le trasforma in monologhi silenziosi ma non privi di forza o di drammaticità. Una sorta di dialogo muto tra i personaggi e l'autore, insomma opere che vivono di luce propria. Anche nelle tre composizioni prima indicate la straordinarietà della presentazione iconografica è l'occasione per potenziare l'effetto drammatico. Adamo viene colto nel momento in cui trova il corpo morto di Abele. Dedalo e Icaro sono rappresentati nel momento di inizio della disgrazia, la tragedia non si avvista ancora, ma l'assenza assonnata di Icaro e" certamente più interessante e più ricca della stessa caduta, in fondo ne è il precedente. Inoltre, anche se la datazione di questi lavori non è del tutto certa, è sicuro che essi sono nati prima della morte di Papa Urbano VIII, cioè alla fine degli anni trenta. E infatti in queste opere che si ritrova la maturazione della ricerca intellettuale e l'affermazione della misura classica.

Tutti i ritratti di questo periodo si distinguono per la preferenza data alla sfumatura psicologica, alla dignità fiamminga e alla forza classica, che li lega alle composizioni precedenti. Ma, mentre per il Ritratto di Cardinale (forse Lelio Biscia), oggi a Ottawa, non ci sono indicazioni di fonte, per il ritratto di Monsignor Clemente Merlini esistono delle certe informazioni. È stato realizzato nel 1631, cioè nel periodo in cui Sacchi lavorava alla chiesa di Merlini a Forlì. Il ritratto del Cardinale Francesco Barberini, oggi a Colonia, è invece il frutto di una commissione ufficiale del 1635. Tutti questi ritratti, incluso quello dì Francesco Albani, posseggono la determinazione coerente classicistica degli elementi linguistici della sintassi ritrattistica di Sacchi, che derivano dai grandi esempi di Antonello da Messina e Veronese, e indicano lo stato sociale delle persone, come nei ritratti di Bernini e Cortona, prestando l'attenzione ad una meditata introspezione e alla curiosità intellettuale. La progettazione punta alla sfumatura psicologica degli aspetti del personaggio come nel contemporaneo (1640) Autoritratto di Rembrandt. Incisa della Rocchetta ha sottolineato il particolare modo di aggredire questo soggetto da parte di Sacchi, ancora più interessante perché non era un ritrattista: forme costanti e dominanza dell' illuminazione costruita su più piani (19). Ma, a mio avviso, è questa l'estrema conferma della capacità di ridurre agli elementi essenziali e alle componenti primarie anche questa forma di espressione pittorica. L'obbligo all'iconografia tradizionale del ritratto, per Sacchi, non significa dedicare attenzione ai dettagli e viene superato dalla costanza formale di una struttura ridotta.